تمامی دنیا

اینکه دیالوگ تنها ابزار فیلمنامه برای پیشبرد داستان، برای شخصیت پردازی، برای گره گشایی و برای رفع هر نیاز دیگری باشد، می تواند عمده ترین ضعف آن فیلمنامه به حساب بیاید. اما ساختاری که فیلمنامه نویسان برای “چه کسی امیر را کشت؟” برگزیده اند، دیالوگ را به محوری ترین عنصر فیلمنامه تبدیل می کند. به نظر می رسد تلاش بسیاری صورت گرفته تا شخصیت ها متفاوت حرف بزنند و نوع حرف زدنشان معرف طبقه اجتماعی، نگاه ایدئولوژیک و نوع برخورد انتخابی شان با مسائل پیرامونی باشد. اطرافیان امیر یعنی آدم های “چه کسی امیر را کشت؟” آگاهانه از قشرهای متفاوت مطالعه گزینش شده اند تا شاید نماینده طبقه خود باشند. بناست ما از لابه لای گفتگوهای آنها با یک شخصیت فرضی- که همان دوربین یا همان مخاطب- است نه فقط امیر را بلکه اطرافیانش را نیز بشناسیم. گویا دغدغه نویسندگان فیلمنامه نمایش مجموعه ای از آدمها بوده که امیر تنها عنصر ارتباطی آنهاست.                                  

 سوال اصلی فیلمنامه این نیست که “چه کسی امیر را کشت؟” سوال اصلی این است “اینها که امیر را کشتند چه کسانی هستند؟” مشتی آدم کش اطراف امیر را فرا گرفته اند. خودخواهی کاراکترهای اطراف امیر، یک انتخاب آگاهانه است. سکانس پایانی فیلمنامه صحتی بر این ادعاست که امیر از زندگی برای خواسته های دیگران گریزان شده و به منطقه ای بکر رو آورده. امیر خودخواهی ها را تاب نیاورد. آنچه در “چه کسی امیر را کشت؟” رودستی به تماشاچی به حساب می آید، قاتل بودن همه شخصیت ها نیست بلکه خودخواهی شان شوک مهمتری است. همه تا مدتی از خوبی های امیر می گویند. اما از آنجایی که رفتار امیر با خواسته های آنها تداخل پیدا می کند همه در موضعی دیگر قرار می گیرند. نه اثری از عشق در معشوقه است، نه اثری از معرفت در شریک، نه اثری از توجه در همسر و نه اثری از رفاقت در دوست جدید و قدیمی. به تدریج جهنمی تصویر می شود که امیر در آن گرفتار بوده. امیر بدون آنکه از خود دفاع کند مهمترین مظلوم داستان است.
    هرچه پیشتر می رویم بیشتر به این نتیجه می رسیم که امیر در زندگی تنها یک وظیفه دارد: تنهایی آدمها را پر کند. همه در طلب توجه امیر هستند. همه او را می خواهند. همه برای به دست آوردن ذره ای بیشتر از محبت او با دیگری رقابت می کنند. امیر در میان مجموعه ای از آدم های تنها گرفتار است. همه امیر را مقصر تنهایی شان می دانند. نقشه قتل او را می کشند تا انتقام بگیرند. انتقام از کسی که تنهایشان گذاشته. عسل او را مقصر قتل پدر توسط مادرش می داند؛ مقصر بی پدری اش. حمید او را عامل جدا افتادنش از بیتا می داند، ضمن اینکه کینه از کمرنگ شدن رفاقتش با خود امیر نیز به دل دارد. رفاقتی که امیر آن را رقیق و رقیق تر کرد. رضا او را عامل کشته شدن عشق دوران نوجوانی اش- یعنی خواهر امیر- می داند و... . امیر از پر کردن تنهایی آدمها خسته است. او فرار می کند. چه بهتر از اینکه همه فکر کنند او مرده است. آرامشی که بر سکانس آخر فیلمنامه حاکم است در تقابلی است با فضای بیمارگونه آدم های اطراف امیر که از ابتدای فیلم با وراجی هایشان مخاطب را بمباران می کنند.
    ادای دین به هنر و ادبیات : چه شخصیت های لمپن مثل اکبر و رضا که به بورژوازی می گوید بورژامبون و به پرولتاریا می گوید پرتقالیا و چه شخصیت مدرن نمای بیان و شخصیت متفاوت حمید و دکتر مطلق و عسل دهه شصتی همه به نوعی در دیالوگهایشان به هنر و ادبیات اشاره می کنند. یکی از کزت بینوایان فاکت می آورد و دیگری از دن کیشوت توسروانتس. این بخش مهمترین بار طنز فیلمنامه را به دوش دارد.
    - آنجا که “ژیواگو با آناناس” در منوی غذا را با دکتر ژیواگو اشتباه می گیرد.
    - آنجایی که دکتر مطلق می گوید: فهمیدن زیبا از روی نقاشی مثل فهمیدن کتاب های گروه سنی الف کانون پرورش فکری بود.
    - اشاره به تکنولوژی جدید که چارلی چاپلین را قورت می دهد، اشاره به امیر که گویی وسط لوور چشمش به ژوکوند افتاده، اشاره به هانیبال لکتر و...
    گنجاندن این مثالها در دهان کاراکترهایی که فاصله زیادی با هم دارند، کار ساده ای نیست. کرم پور و همکارانش به خوبی از عهده این مهم بر آمده اند.
    آیا “چه کسی امیر را کشت؟” یک فیلمنامه است؟ به زحمت بتوان تفاوت آن را با یک نمایشنامه تشخیص داد و این همان نقص اصلی در “چه کسی امیر را کشت؟” است. حضور عناصر بصری در فیلمنامه کمتر از حد لزوم و انتظار است. عناصری چون روابط میان شخصیت ها و المان های تصویری جایگزین مونولوگ تقریبا در فیلمنامه حضور ندارند. حتی دیالوگ ها هم مونولوگ وار ادا می شوند. به قول بیتا، به قول حمید، به قول دکتر و... . گویا قرار است تمام ارتباطها در ذهن مخاطب شکل بگیرد، اما سینما ابزار بسیاری مازاد بر نمایش دارد... “چه کسی امیر را کشت؟” خود را از این ابزار محروم کرده است.فیلمنامه هایی چون “مرگ یزدگرد: بهرام بیضایی” و یا “راشومون: آکیراکروساوا” به لحاظ ساختاری بی شباهت به فیلمنامه مذکور نیستند، اما به نظر می رسد آنها این مرز را در مرحله نگارش پشت سر گذاشته اند و به ساختار سینمایی بهینه دست یافته اند. شاید “چه کسی امیر را کشت؟” هم می بایست تجربه خود را گسترش می داد و به حضور عناصر سینمایی در فیلمنامه بیشتر توجه می کرد. به نظرم این، همان فاصله میان تجربه صرف تا رسیدن به مرحله جذب مخاطب است. “چه کسی...” بر تجربه گرایی بیش از هر مسئله ای متمرکز شده و حاصل تجربه اثر متوسطی است که قابلیت منحصر به فرد شدن را داشته است.